1991年自東海大學美術系畢業的第二年，魏禎宏就毅然決然地到法國去了。1995年他自法國的國立高等美術學院畢業，同時間並獲得了法國國家高等造型藝術文憑及評審團獎。之後，又受邀參加了義大利的塞尼加利亞藝術節（ARTE VIVA 96），並獲頒藝術勳章。至今，他的作品已多次出現在法國、比利時、義大利、台灣等地的展覽場上。

魏禎宏的創作，雖然有時會將數幀畫幅相連接排列在一起展出，大部分卻還是傳統的平面油彩繪畫，比起現當代盲目追求聲光刺激的其他藝術家作品，他的繪畫顯得平和許多。可是畫作形式的傳統或使用媒材工具的傳統，是否就意味著落伍？觀眾與藝術品之間的交流，難道一定要透過外顯的互動行為不可？作品表面的平和，是否就意味著沒有藝術價值的深度？

以「人」為焦點

看魏禎宏的畫作，其議題明顯圍繞在「人」這個焦點上打轉。魏禎宏畫面裡的「人」，有自己（自畫像）、自己的老婆、家人及朋友。所以這個「人」的議題，其實所言者，乃是魏禎宏自己及那些與自己相關涉的他人，成為他畫作裡唯一或唯二的主角，很像是一種肖像畫，卻相當不同於傳統的肖像畫。過去的肖像畫是做為一種歷史記憶的留戀，為的是把該時間點的軀體容貌（尤其容貌）給記錄下來，被描繪者乃做為一種受觀察的形物，是被動地等待在畫面上留下特徵的描繪。可是魏禎宏的這種肖像畫，卻比較像是一種對話，一種互相觀察之下的對話。

畫作的背景通常是簡易單色調的平塗，只有時點綴以如壁紙般繽紛的裝飾性圖案，也許是花卉，也許是間隔的條紋，或者，有時是居室內生活空間的一角。他似乎習慣把作畫的鏡頭往對象人物湊去，近距離的特寫使他常常必須截去人物頭部或四肢、軀體的局部，這讓作品帶有一種隨手拈來的隨機或偶然性，就像攝影裡即興的快照。他也似乎習慣於裸體赤身的刻畫，全裸的、半裸的，衣服在畫中很少被規矩地穿著，隨意被罩掛在人物的身上，反倒成了突顯敞胸露背的披肩。

那肉體的色調，一點兒也不溫潤，竟是如此的慘白而沒有熱度，縱使沐浴在柔光燦爛之下，也還是逕自地冰冷沁涼，這倒像極了法國巴黎灰樸晦澀的天空，套句奧黛莉赫本在電影「龍鳳配」裡所說的：「到巴黎的第一天，一定會遇到一場措手不及的雷雨。」這也應證了人總在不知不覺中受到地理環境潛移默化的影響。乾淨、冷歛於是而嚴肅、理智，魏禎宏這種冷調的用色，令人聯想起一位比利時的超現實主義派畫馬格利特。馬格利特的作品，喜歡在不合理的超現實場景裡，內建哲思辨證的概念傳達意涵，白日黑夜的同時顯現，窗內窗外景色的並置互換，手提公事包、頭戴圓頂帽的男子像下雨般從天而降，他最有名的一件作品，是畫有一支菸斗圖像的下方寫著「這不是一支菸斗」的文句。魏禎宏的作品，不將抽象概念視為象徵符碼去進行倒錯或拼貼，他關心的是「人」的問題，是這個在世存活的自己、那些與自己相關涉的他人及自己與那些他人之間微妙關係的問題，而凡此種種都真真切切落實在週遭生活的世界之中。

主體與客體的轉換

這些人在魏禎宏的作品中是相當大方而且大膽的，他們不只是赤身露體而已，他們甚至是毫不避諱地公開展示著他們最為私密的性器官，說他們大方而且大膽，其實也還不在他們岔開雙腿之後的一覽無遺，最主要的是那大剌剌一派坦然的態度，沒有遮蔽、不去掩蓋，卻又不去搔首弄姿、也沒有扭捏作態，所以，魏禎宏所繪的裸體，就是全裸也和情色有了清楚的分界。這樣畫人體，這樣不特別去強調人體體態的造形美，使畫中之人擺脫了做為藝術家眼中模特兒物化的命運，他或許仍是魏禎宏眼中的他，卻真實了許多、生機蓬勃了許多。

有時候，魏禎宏會把這些人的頭部或驅體做某些變形，脖子變粗了、耳朵變小了、眼窩變深了、輪廓線條變粗獷了…，那堅實有著厚重塊體的臉龐，那恍若雕刻刀鑿砂磨過後的五官，有力而分明，還有那一糾向後揚飛起的頭髮，讓人直接聯想到畢卡索於約1918年至1925年左右「古典時期」的作品，像是1918年的作品〈浴女們〉及1922年的作品〈海濱奔跑的兩個女人〉，裡面的女人，個個長著寬粗的頸項與胸膛，以及粗壯渾圓的臂膀。惟其中不同的是，畢卡索面對他的畫作，仍然以藝術家高高在上的雄姿做為支配大權的主體，那些在他畫中的眾人，只是匍匐其下受藝術家支配的對象（或物），他不足以成為他自己的主人，因為他是依附於畢卡索的雙眼而存在。

魏禎宏的畫中人不像畢卡索，卻有點兒像馬內在19世紀中後期催生印象派，在法國畫壇掀起軒然大波的作品〈草地上的午餐〉其中所繪的全裸女郎。她在衣冠楚楚的數位紳士圍繞下泰然而坐，她在公共場域眾目睽睽的注視下優遊自在，其中的關鍵處就在這位女郎那雙直視著觀眾的眼睛。這樣沒有羞赧、不起挑逗的裸露，以及裸露之後的回視，諸此種種在魏禎宏的畫作中，同樣鮮明。魏禎宏畫人，那猶如大頭肖像的每一張臉，做為被觀視的對象，卻個個有雙圓滾滾如貓眼般深邃，用來回敬觀眾觀看著的眼睛，此一「回眸」的動作，恰恰構成了一種不屈服的力道，是對險遭物化的反抗，也是客體變身主體的翻轉。注視，就是掌握權勢權的主體，被注視，就是等待被審判的客體；畫作，本來是藝術家或觀眾觀看注視之下的產物，現在卻有一個人在畫作中回過頭來凝視著我們，在這個回過頭來凝視的動作中，角色因此而轉變，他拾起注視所賦予的權力以做為主體，而我們(或是藝術家、觀眾）卻淪為被注視之下的客體。

注視，是一種不消分說的力量，代有監看的禁錮，俗諺不是有云：「頭上三尺有神明」，就是要透過被注視的監看而施予道德的規範。面對注視，面對這直直射來的目光，我們籠罩在監看的陰影之下無可迴避，難道我們只能帶著恐懼默默等候被吞噬？難道我們竟就這般束手無策？我們就像當時印象派初起時面對馬內〈草地上的午餐〉中女郎目光的那些法國藝壇保守派人士，因為女郎這不甘示弱的目光而展開注視／被注視、主體／客體的爭奪，對於原來鞏固不摧的地位因為被注視而受到威脅、因為被注視而受到質疑的處境，我們感到異常地擔心害怕繼而變的焦躁不安。面臨此因注視目光所挑起的角力，我們或可以則選擇排拒，輕者逃避如埋首黃土沙中的鴕鳥；重者出力反擊，既然壓制的力量來源是來自於注視，為了奪得控制權，我們便再回應以我們注視的目光，必得再注視回去！就像當時法國藝壇保守勢力對馬內、對印象派的詆毀。

不論選擇的是退縮逃避抑或是選擇以牙還牙式的反撲，可這兩種態度，卻無疑都是負面的。我們或許應該重新思考一種較具正面意義的解決之道，我們是不是可以勇於承擔起別人的注視目光，卻又不失自我的主體性？卻又不以自己的注視目光對他者造成監控與傷害？我與他人兩者之間是不是可以展開溝通與交流？然後終至確保兩者的地位都是平等的，氣氛都是和諧的，雙方同時既是注視者也是被注視者，雙方同時既是說話者也是聆聽者，雙方同時既是權勢者也是被詮釋者，所達至的是一種互為主體又互為客體、更具積極意義的自由。莫非，這只是抽象概念論述下空泛的理想狀態？為什麼不可呢 ?

注視之外的感知能力

從魏禎宏之後的作品可以知道，他並不想繼續探究這個延伸出來的問題，他把焦點移到了人之知覺感知的可能性上。注視應該不是人唯一一種感知的能力，面對周遭世界或面對另一個人的知覺，我們應該不見得只能倚靠注視，所以他畫了一系列閉上雙眼的大頭肖像畫，並將之做矩陣式的排列展出。

雖然畫中的人已經緊閉雙眼，似乎已然隔絕了我們與畫中人的交通，但隱隱然，我們卻猶能感受到他的悲喜情緒，我們也猶能獲致到他的意識之所向，何以故？是牽動嘴角的肌肉？是僵化或放鬆的四肢？是身體擺放的姿勢？還是裹住身體姿勢的衣物質料？樣式？品牌？是各個許許多多分散的部份及這許許多多部份所形成的整體的綜合總和所傳達出來的訊息，我們很難分項辨察，就像我們身體對周遭環境的感知，冷熱？乾溼？雖然渾然不覺間，其實已經清晰可辨，且我們的身體也適時地做出了該有的回應。這，就是我們與我們身處的世界、我們與我們以外的他人，活生生真實的共處狀態。

或許他的畫作形式、或構圖、或用色都顯得不夠新穎，難脫悠久美術史積累下的典範，但他藉由畫作不遺餘力地對人、對人在生活中與他人之間關係的探討，將畫中人除退物化的奴役，還給他是人而非物的尊嚴，更甚者還提昇獲致了身為主體的價值，成為擁有獨立有機生命的個體，寄託在形體上的是精神與心靈，我想，這才是魏禎宏畫作難能可貴而引人入勝之處。

文章出處：藝術家雜誌，第387期442頁〜446頁，2007年8月出刊