體面，探索人生無限風景
魏禎宏專訪
文／王暉之
紅背心與黑背心, 油畫, 162x114公分, 1988魏禎宏以「體面第x樂章」為標題的個展已舉辦了四次，自2010年的體面第一樂章起，至今已歷七年。「體面」（The Faces of Body）是個乍看容易忽略的詞，細看卻倍覺精準與神妙！首先，它很確實地表達了魏禎宏對描繪身體的熱衷，並且有意識地透過身體呈現的種種面向，探索人的真實性。同時，它又是這麼一個多義性詞彙，它可以是「體與面」-身體與臉，畢竟魏禎宏大多數作品皆以這兩者為畫面主要構成；它也可以是「體之面」-身體的臉，換言之身體就是臉，身體能表達出人的許多真實內涵，就像美國舞蹈家瑪莎.葛蘭姆（Martha Graham）的那句名言：「身體不會撒謊」，比起臉的善於掩飾與偽裝，身體（尤其是未受過訓練的身體）似乎較為誠實。上述以外，這個詞還可以是引申義的「體面」，注重身分地位而擔心有失體面，注重外表光彩所以在乎穿著是否體面，人是社會化的動物，一個詞的用法便能充分體現這一點。
美人魚在窗口, 油畫, 162x130公分, 1989魏禎宏，做為一個想要透過身體探索人真實性的藝術家，他必須在人的社會性與原始性之間不斷觀察、判斷，以及想像、思考。同時，做為一名長期旅法創作的台灣藝術家，他接觸、觀察、描繪了東西方各種文化、各種膚色的人，他接受過台灣東海大學與巴黎藝術學院這兩種不同教育思維的學院訓練，並從中走出一種不歸屬哪個派系哪個主義、純屬於魏禎宏自己的人物畫風格。2017年元月，在他即將返法之際，因為東家畫廊張國權先生牽線，筆者得以榮幸採訪到魏禎宏。連續好幾年看過魏禎宏的畫展，在想像中一直以為他是三十幾歲的年輕畫家，才能驚世駭俗地畫出那般裸露的真誠、幽默的況味、溫暖的曖昧！卻見魏禎宏外表溫文安靜，講起話來不急不徐、聲音年輕，但聽他欣然一笑說，已經半百了。
能夠二、三十年一直專注於畫人，一門深入，專精而後博大，可見魏禎宏對人物創作的堅定與癡迷。而且特別的是，魏禎宏喜歡畫真實的平凡人的身體而非標準的模特兒身體，他著迷於皮膚筋肉呈現出來的肌理光影，用畫筆捕捉生命的真實狀態，也表達了豐富的人生況味；他不按傳統人物畫的牌理出牌，喜歡讓肢體切出畫面之外，特別彰顯一種與狹小空間搏鬥的自由精神；而且最妙的是，他敢於打破常規，想出一些獨特的招數使人物呈現出非慣常性卻更富深刻性的面貌，讓他的模特兒閉上眼睛就是其中最有意思的一招。
閉上眼睛，看到了更多
閉上眼睛系列 No36-18-6, 油畫, 27x19公分 (單幅)筆者：人物以及身體對您的創作來說意義是什麼？是要表達人的內心狀態嗎？
魏禎宏：沒有特別要去表達內心狀態，那是讓觀眾自己去解讀的。對我而言，我就是畫身體，身體是一個很豐富的場域，我對身體很有興趣，身體的細節、身體的顏色溫度等等，可以傳達很多東西。我是學院出來的，畫模特兒一直是我接受訓練的重要部分。但是在1997年之前，人物對我而言只是一個符號，用來傳達情緒感傷或者快樂，人物本身不具個別性。譬如我畫一隻美人魚在房間，夢一般的情境，房間裡還有一個人，這個人對我來說是誰不重要。早期作品帶著比較多的心理氛圍，人物只是一個普遍意義上的符號。1997年後，我開始畫同學、畫閉上眼睛，開始觀察每張臉。這一年是我創作生涯的重要轉折，因為，人物的個別性出來了。
筆者：人們常說「眼睛是靈魂之窗」，透過眼睛可以看到人物的內心，對您來說為何反要閉上眼睛？
魏禎宏：因為閉上眼睛讓我更關注每張臉的不同。眼睛是靈魂之窗，沒錯，但基本上眼睛是可以訓練的，譬如我們小時候如果很兇地看媽媽，就會被告誡，不准這樣看媽媽。看媽媽看老師都一樣，我們從小就被訓練要有和善的眼神。然後出了社會、進入職場，為了工作穩定為了升遷，更需要有一個可以獲得信任的眼神。眼睛確實可以表達很多，但因為大家太相信了，在可以訓練的情況下眼睛變得可以偽裝、可以展示，就像商店的櫥窗。但是，當我們閉上眼睛後，我們的情緒會在其他五官上流露。有的人閉上眼睛會沒有安全感，會緊張，因為對外展示的櫥窗不能用了，不能用眼睛觀察別人，也不能用自己偽裝的眼睛欺騙別人。
筆者：閉上了眼睛就卸下了防備？
魏禎宏：有時候閉上眼睛更防備呢。每個人閉上眼睛的情緒反應不一樣，有的人本來張牙舞爪、興高采烈，一閉上眼睛就安靜下來；有的人可能很安靜，但一閉上眼睛就很緊張。當習慣的呈現方式被拿掉，變得不那麼習慣時，人的多樣性會出來，我就能去描繪更細緻的人物本身的情緒。
飛過黑夜之前, 油畫, 200x115公分, 1994筆者：您說1997年是個轉折，那麼當時是什麼動機促使您開始畫閉上眼睛？閉上眼睛為何就能彰顯您所說的人物個別性？
魏禎宏：開始畫閉上眼睛的促發點，算是不經意吧。以前畫圖時，有幾次老師跟我說：「為什麼你畫的人都瞪著我？」我說：「我沒有要瞪著你啊。」「可是他們就瞪著我啊！」也許就來自這麼簡單的原因，有一天我就想：「好，不要再瞪著你們大家，那我就讓他們閉上眼睛。」呵呵，不經意之間就走出另外一條路，因為不看眼睛之後我就要觀察別的，沒有眼神的指示之後，我開始注意到嘴角、鼻子多一點少一點的變化，很多情緒就從這些地方傳達出來。觀察到這些細微變化之後，就注意到這個人那個人的相異性，人的個別性就被界定出來了，很自然地跳離開之前我只在乎一個人的形象。人跟人的瞭解沒有那麼容易，要花心思的，不是和善的眼神就是真的和善。閉上眼睛，等於是重新尋找一個方式去解讀對方。
筆者：您的模特兒是怎麼找到的？
魏禎宏：我的模特兒很多是認識的同學、朋友，也有很多是不認識的人，他們覺得有趣就會來參與。比如我畫「閉上眼睛」的時候，我到各種場合認識了人都會問，「我畫很多閉上眼睛的作品，你要不要加入啊？」有興趣的人自然就來了，我還有很多模特兒來不及畫呢。
比利時列日現代及當代美術館, 2000筆者：您創作了非常多的「閉上眼睛」系列作品，也辦過這個系列的個展，能否談談展覽的情況以及您如何呈現作品？
魏禎宏：1997年我開始畫「閉上眼睛」，1998年，我在龐畢度美術館旁邊的Dominique VIVENS 畫廊首次舉辦「閉上眼睛」系列的個展，2000年，我在比利時列日美術館展出140張的「閉上眼睛」。像「閉上眼睛」這樣的系列作品展覽出來很有趣，一面牆單掛一個人，有靈魂的力量；掛兩個人，有對話；如果一面牆掛上100張、200張，滿滿地佔領一個空間，那種視覺衝擊感更驚人！同一個系列發展出一定數量後，在展示上有非常多的可能性，不同於傳統對繪畫的瞭解方式。我很期待還有這樣的展覽機會。這個系列我創作了非常多，陸續有人在收藏，但留存的作品還是很多，目前留在台灣的加上留在法國的，還有三百多件！同樣，在收藏部分，有的藏家收藏多件「閉上眼睛」，他要怎麼掛我完全不設限，由他自己去排列。
人的探索，永無止盡
筆者：為了探索人，您會嘗試打破人所習慣的呈現方式。閉上眼睛是一種，還有其他嗎？啊，還有咬著花的人！（筆者看到牆上的作品）
魏禎宏：對！咬著花的人，讓模特兒咬著花，他們就會用各種方式去咬著花。不同情況咬著花會呈現不同情緒的狀態。創作是一種探索，而不是一個定論，用畫圖來探索人的問題、情緒的問題，對我來說是很有趣的一件事。還有一個系列很有趣，閉上眼睛系列畫了一陣子之後，後來連眼睛都不見了，只剩下嘴巴。這就真的是一個意外。我畫圖是自己繃畫布，有一次買錯了內框，要買閉上眼睛系列的框，結果不小心買小了，繃完畫布開始畫了後才發現：為什麼這麼小！所以就只畫了一個下巴，連閉著的眼睛也不用出現啦。畫完後覺得蠻有意思的，所以也變成我的另一個系列。
唇語二O一一, 油畫, 19x24公分 (單幅), 2011筆者：您每個系列的創作會持續多久？
魏禎宏：很久。我的創作系列都是一直延續的。比如，「閉上眼睛」系列，我從20年前到現在一直在畫，也決定未來會持續創作與發表。又比如長條系列，人物置放於狹長的畫布上，都是同樣的尺寸，我從1998年開始畫，也一直延續著。這兩組作品在尺寸與題材上都統合了，在統合的情況下，不管怎麼做都是一個系列。即便1997年之後我開始大量創作具個別性的、具體的人，我也還在延續一部分早期幻想式的人物。創作不是單一方向，是同時在進行，同時延續多個系列，就像許多條平行的線，從過去、現在一直延伸到未來。我一直都畫人，一直都在同一個路子上走。有時候，30年前我畫的一個人，姿勢同30年後差不多，但是對身體的瞭解不一樣、詮釋方式不一樣，所以可以一畫再畫。1998年我畫年輕時候的保羅，2016年我又畫保羅，他已經五十歲了，這兩件作品並列在一起展示，非常有意思。這不是有沒有畫過的問題，若想要深入的畫，永遠都不夠！
椅子和白布, 油畫, 92x73 公分, 2016
年輕人, 油畫, 130x89公分. 1986筆者：所以您認為，真正重要的是藝術表現性，而不是畫哪些題材。
魏禎宏：對，因為是創作性的探討，一個主題就可以畫一輩子。就算是同一個人，透過時間對這個人的理解、透過不同的材質、透過自己詮釋的角度，都有很多要探索的。譬如說畫同一個人使用不同畫布，有些畫布吸油很重，有一些薄塗就好，油的流動性不同，於是工作環境改變了，雖然是同一個主題、同一個人，必須想到不同的解決方式。在這種時候，主題只是一個媒介，只是透過這個模特兒去創造另外一個東西。
筆者：您用的雖然是西方古典寫實的技法，卻加入不少誇大的筆法，而且您畫的身體並不像我們在許多人物繪畫裡經常見到的那些美麗勻稱的身體，您是怎麼看待身體的美醜？
SpiderM314-1.2.3, 油畫, 150x50 公分 (單幅), 2016魏禎宏：曾經就有人跟我說：「魏禎宏，這麼醜的身體你為什麼要畫？」我說：「哪個醜啊！這才是人的身體。」確實，在我畫的人裡，沒有一個是我們在時尚雜誌上會看到的那種身體。在東海大學上人體模特兒課時，我對那些太標準的身體就一點都沒感覺，因為那種身體沒有個性，在任何地方都可以看到，只要翻開那些健美小姐、健美先生的圖片就比比皆是。我要畫的是真實的人的身體，這邊肌肉鬆弛了、那邊冒出一條紋路，這些看似「不美」的地方，對我而言反而有很多情緒可以去表達、去發現。也許某個人的身體有很多體脂，年輕時我沒有辦法去表達，但像我今年畫的（魏禎宏指著某件作品），我從脖子下面切過去，再從胳臂下來，形成這道像山丘一樣轉折的暗影。我喜歡身體肌理色澤的變化，那給我的感覺就像起伏的風景，它不會是標準的形式，這才是藝術創作。一個身體，要探索的東西很多，如果我今天畫不下去，不是這個身體不好，是我還沒有找到畫這個身體的切入點。
筆者：您的浴室系列作品風格既曖昧又詼諧，您是有意識地在畫面上表達現代男女心理嗎？
浴室系列 No 1602-1520-1604, 油畫, 20x20公分 (單幅), 2015-16魏禎宏：一開始沒有，但當我去做的時候就會有。譬如，剛開始她在幫他洗背，人物只是作為一個材料，但人物一進到浴室這個場域，腦袋的想像力就會自動幫他們組構出某種關係或氛圍。在創作當下，聯想是不斷發生的，隨著筆觸而湧現，越工作就有越多的想法出現，原本的想法已經改變了。又譬如，我畫出兩個女的，她們手的姿勢是構圖的趣味，兩個胸部畫到後來剛好碰在一起，這不是一開始設定的，但是有趣、有意涵，就保留下來。對我而言，創作有預設的主觀意識的部分，也有意外的驚喜的部分。
讓意外，變成美麗的存在
筆者：有不少當代藝術創作者選擇像您一樣，拋開預設的創作想法，更多地關注創作當下的感受，捕捉一種無意識或潛意識的心靈狀態。您所說的意外的驚喜就是這種狀態嗎？能更多地說明您如何處理這些意外？
魏禎宏：可以說是一種無意識的心靈狀態，但意外要能變成驚喜，絕對不是隨性的、任由發生的。我的主觀意識用我的手做出來，但當意外發生的時候，我必須用專業知識判斷這個意外是好的還是不好的。開始著手創作時，要讓自己有一個方向去進行，而在進行的時候，要讓自己保有一個空間接受意外的產生，並且去做一個判斷。當下感受很重要，當下替自己保留一個判斷的腦袋同樣重要，這就是為什麼創作很有趣。創作不是全程按照一個規矩進行，創作是隨時在改變，這樣才能發現樂趣，發現了樂趣，作品就能一直做下去。如果綁得很緊，非要達到原本預設的想法，過程中輕易否決了有其他很好的意外發生的可能，那麼創作就會很痛苦。處處有驚喜，才會越做越開心。
筆者：創作需要一個預想的方向，又要在過程中關注每個當下、敞開心胸接納可能的意外驚喜，要如何兼備這兩者？您覺得創作中最重要的是什麼？是技術方法呢還是其他？
花圈貝爾納, 油畫, 81x60公分, 2012魏禎宏：我覺得創作態度最重要。創作的規矩、方法、技法，倒不如你有一個正確的創作態度，碰到問題解決問題、發現問題或重新思考問題，在意外產生的時候判斷好或不好。譬如你的手不小心劃出這條線，譬如你不小心弄倒了顏料，有時候弄倒的顏料可以變成一朵花。因為一個意外那朵花才存在，而且希望是一個美麗的存在，這需要保有持續的熱情跟清晰的頭腦才有可能。在創作中，有預先的創作想法，也會有創作當下的突發情境，這佔蠻大一部分，所以創作態度很重要。
筆者：假如您看到一件您已完成的作品，您會回憶起當時的創作情境嗎？
魏禎宏：會。因為我的作品都放很長時間。我畫圖通常第一階段會完成百分之七十或八十，有些作品會持續畫到完成，但大部分不一定要馬上完成，因為我創作不是為了要展覽。我常常畫到七、八成的時候，把作品放到別的地方去，有時候再回來時已是三年五年之後。不是忘記放到哪，常常是因為下一張著手進行的作品又會把注意力抓走。有時候只是想休息一下，畫個別的，例如有一天中午，我吃完便當、喝完咖啡，想說下午輕鬆一點畫點別的，結果一開始畫注意力就全掉進去了，忽忽三個鐘頭就畫完了，而且自己很滿意。這種一氣呵成的創作不常發生，但也是有可能的。如果當時我腦袋裡還掛念著早上的作品要繼續完成，就不會有這張作品的驚喜。
切入，有趣的點上；停在，恰到好處之時
我的朋友杰宏, 油畫, 150x50公分, 2006 筆者：創作處處是驚喜，果然。好奇一點，畫了三十年的人物題材，您怎麼看待人？畫法國人跟畫東方人有沒有什麼差別？比如法國人的臉比較立體，是不是比較好畫？
魏禎宏：我怎麼看待人，就是，人很有趣啊。是西方人還是東方人，我沒有特別去區分，我經常會忘記我們有什麼差別。比較立體的臉比較好畫嗎，其實很難講。我一開始也是這種想法，覺得這張臉很容易畫，但實際工作時並沒有那麼容易；容易或不容易要下筆後才知道。我覺得在畫面表現上，東方人的臉我可以處理出很細微的部分，反而西方人的臉太明顯、太立體了，處理出來沒有那種神韻，你確實可以很容易抓到簡單的造型，比如畫出一個鼻子尖尖的人，但人物畫有趣不有趣，不是看這個。有些作品中的人物，鼻子也不挺，五官也不漂亮，但就是好看，沒辦法去解釋。讓你喜歡的就有神韻，不喜歡的時候就算很立體也沒有神韻。
筆者：您要描繪人物的神韻，或者說，描繪身體呈現出來的情緒，那麼您會先引導模特兒進入某種情緒狀態嗎？您畫人是從臉還是從哪裡開始入手？
魏禎宏：他們都不是專業模特兒，基本上我只是讓他們放輕鬆。先讓他自然地坐著，然後我看了看可能會說：「你的兩隻腳可以交叉一下嗎？一個往前一個往後。」我再看一下覺得可以了，就開始畫了。有時候會在那邊調整很久，因為找不到切入點。譬如這張是畫我同學，當時他就坐在我對面聊天，我怎麼畫都不順，後來把這隻手拉出長線，貼著畫面邊緣下來之後，我就知道這張圖可以畫了，因為我找到了切入點。這裡剛好回答您第二個問題，每一張畫開始的起始點都不一樣，這張畫就從這隻手開始。從哪裡切入，從哪裡開始，就像鑰匙孔找到了才能進入一個空間，找到切入點才能畫一個作品。畫一張臉，必須在一張臉上找到一個有趣的地方，有時候從鬢毛，有時候從眼窩，從最感到興趣的地方進入之後就能開始工作。所以每次都不一樣。
T.F.回頭看, 油畫, 27x35公分, 2009筆者：您畫人完全不同於我們熟知的傳統方式，譬如先把輪廓線描出來…
魏禎宏：譬如天地要留啊，人物要放在正中央不能切出去啊。就是因為這樣的傳統，以前我怎麼畫都畫不好，有一天我就不管了，要切出去就切出去吧，只要進入的點是有趣的，我的工作就可以持續，我的工作可以持續，這張畫就有機會完成。我不在乎切出去這件事，那麼它就不成為一個問題。我在東海大學唸書時，素描也被當、油畫也被當，很多重要科目都被當，因為我就是不會留天留地，全部都照規矩，我就不會畫！
筆者（大大吃驚）：都被當？那您後來怎麼完成學業？
魏禎宏（笑）：我就重修，人家交10件，我交20件，以量取勝，畢業就好啦，畢業就自由了。
筆者：所以我們的美術教育太過規範性？阻礙了許多創意？
魏禎宏：對某些人也許是一個好的訓練方式，對我來說會造成學習上的障礙。不能說它不好，它會讓適應這種方式的人達到某種基礎訓練，我只能說對我不是。
筆者：您唸過東海大學也唸過巴黎美術學院，以創作的文化養分而言哪邊比較多？
魏禎宏：雖然我在東海都被當掉，但是東海給了我嚴格的訓練。到了巴黎後，巴黎的老師們覺得我受的訓練實在太好了！他們會問：為什麼你素描畫那麼好？我的指導教授還會說：我知道你的手腳都畫得很好，但是你有必要把每一張作品的手腳都要畫那麼好嗎？台灣這裡的老師通常會說，你按照ABCD的規矩，一步步做到了，你就能達到。那邊巴黎的老師會說，你不一定要把所有東西都描繪出來，你可以找到一張畫最好的狀態，完成在最好的狀態。我講個故事。我曾在Monique Poncelet夫人及建築師Henri Clément先生共同主持的工作室中學習，有一次我在畫圖，Poncelet夫人走進來，跟我說：「你不要畫了！」我說：「為什麼？我還沒畫完。」「你現在畫得很好，你就停在這裡，不要畫完。」「可是我還沒畫完。」「你要改你就自己改吧！」她就不理我，走了。然後，她去休息室喝酒，喝完酒出來，她對我說：「Xavier，你知道為什麼我會當你的老師嗎？絕對不是因為我畫的比你好，是因為我看得比你多。所以我知道你剛剛的狀態是最好的，我要提醒你，但是畫圖的人是你自己，你又破壞了這一點。」像這句話「我是你老師不是因為我畫的比你好」，沒有一個台灣的老師會這麼說。
筆者：嗯，所以敢捨很重要。
魏禎宏：敢捨掉，而且要知道該捨掉哪個地方。這牽涉到個人對美的涵養與觀點。一張作品有一張作品的需要，要畫到最恰到好處的地方。但不是每一張畫都停在同樣的點上，每一張畫都有各別最剛好的地方，要有敏銳的眼睛去發現。
魏禎宏就是魏禎宏
筆者：您的作品風格總體來說是明朗的，想必也是您自己內心的返照？居住在巴黎是否影響您的創作風格？
魏禎宏（笑）：明朗？是嗎，呵呵，那就好。但也有人看到我的畫覺得陰鬱。妳看到的明朗可能是顏色吧。色彩本身有色彩的文化性，我住法國24年了，也許不知不覺就被薰染了。巴黎地鐵站的海報，有些用數位處理出來的顏色是調色盤調不出來的，會有一種藍，會讓我想到中古世紀畫裡面的那種藍，類似赭藍或石綠，當看到很漂亮的顏色時，回到畫室會試著去調出來。台灣的顏色有一種野性，因為強烈的陽光直射；而巴黎常常是濛濛灰灰的，經常是中間色調，因為陽光的角度比較斜。還有城市的顏色也不一樣，巴黎大都是黑的、灰的，因為建築物外表不能隨便改顏色，只有下過雨前後的差別，洗得更乾淨稍微亮一點的顏色跟還沒洗的比較髒一點的石頭顏色。在巴黎生活，無形中一定會變成我創作的養分，但是我很難告訴妳是在哪裡。
花洋裙的下午三點, 油畫, 115x200公分, 2011筆者：在外國人中您會標榜您是台灣畫家嗎？
魏禎宏：我不會標榜。我經常會忘記。我的自覺很弱，我就覺得我跟其他普通人一樣走在路上。法國藝術史，從印象派以來，像巴黎畫派都不是法國人，有從蘇俄來的，有從西班牙來的。
筆者：您會用藝術史的參照來看自己的創作定位嗎？
魏禎宏：我沒什麼定位啊，魏禎宏就是魏禎宏。我有位老師跟我們講，當一個好的藝術家跟當一個大藝術家是兩回事。至於我，我能做到一個好的藝術家就很滿意了。當大藝術家需要很多配合，包括機運，大的收藏家、大的藝廊、大的策展、大的展覽機會，也就是我們檯面上看得到的那些盛名藝術家。而好的藝術家是能夠自我覺察跟自我要求。我還蠻喜歡我的工作，在工作中得到樂趣，又有人喜歡我的作品，當一個好的藝術家就好了！